Den Farbraum Atmen: Zu den Bildern von René Faber
Timothy Grundy, April 2006
Die Bilder des Berliner Künstlers René Faber gleichen farbigen Flickteppichen, geschundenen Hauswänden oder einer in Vogelperspektive gesehene vielfarbige Agrarlandschaft. Pastoser Farbauftrag wechselt mit mechanischem Farbabtrag, lässt eine Bildstruktur aneinander gefügter, unregelmässiger Farbrechtecke entstehen. Der Blick durch das bislang entstandene Werk zeigt die sukzessive Ablösung von einer vorgegebenen, an das Bildformat gebundenen Rasterstruktur und die Entwicklung hin zu einer dem Bild nicht vorangehenden Anordnung der Farbrechtecke. Weder kann das Raster von der Bildeinheit noch die Einheit vom Bildraster abgeleitet werden. Bestünde aber zwischen dem Bild selber und dem im Bild Sichtbaren keine verbindliche Einheit, würde sich eine Beliebigkeit einstellen, könnte das Werk bloss als der zufällige Ausschnitt einer beliebig ausgedehnten Wandfläche gedacht werden. Daran folgt unvermeidlich die Frage, weshalb dieser, nicht jener Ausschnitt gewählt ist, d.h. es folgt die Frage nach der Identität des Bildes, nach der im Bild einmaligen und einmalig festgelegten Ordnung. Kann in diesen Werken überhaupt von einer einmaligen Ordnung gesprochen werden? Und welche Bedeutung könnte die Frage nach der Bildeinheit für die Anschauung des Bildes haben, für die im Bild erstellte Sichtbarkeit? Was ist die Sichtbarkeit, die sich in den Bildern Fabers einstellt?
René Faber arbeitet mit Vorliebe auf grundierten Aluminiumverbundplatten, deren Festigkeit sich für das Auftragen und Abtragen der Farbe mit dem Spachtel besonders eignet. Mit dem Zusatz von Alkydharz in der Ölfarbe erreicht er das durch den pastosen Farbauftrag mögliche Farbvolumen ohne die üblich resultierende Runzelbildung, wie sie beim Trocknen entsteht. Zudem bleibt die Farbe auch nach der kurzen Trockenzeit elastisch und bearbeitbar, kann geformt und abgeschabt werden. Die rasterartige Strukturierung der Bildfläche wird nicht nur durch das Auftragen, sondern auch durch das Abtragen der Farbe mit dem Spachtel gebildet. Die Ausblicke und Einsichten in die unterliegenden Farbschichten entstehen sowohl durch farbliche Überlagerungen, wie auch durch das Einritzen von Öffnungen in bestehende Farbfelder. Der Durchblick in die Tiefen der Farbschichten lässt sich derart nicht einzig als eine Negativform zwischen den Farbfelder lesen, sondern auch als eine positiv gestaltete Durchsicht – den Farbfeldern vergleichbar – verstehen. Gerade im jüngeren Werk bilden die erstellten Durchblicke mit den aufgetragenen Farbfeldern immer wieder übergreifende Rasterstrukturen, erstellen gerasterte Felder, die sich in gemeinsamen Begrenzungen zu Einheiten einstellen, die nicht die ganze Bildfläche beanspruchen. Innerhalb des Bildfeldes sind sie selber Durchblicke oder Formgebilde einer weitergefassten Rasterung. Aber innerhalb dieser hat das einzelne Farbelement die gleiche Materialität wie der Durchblick, kann zwischen Farbauftrag und Farbabtrag materiell nicht unterschieden werden, kann letztlich nicht entschieden werden, ob das einzelne Farbfeld durch das Abschaben entsteht, oder ob die Durchblicke in unterliegende Farbschichten letztlich nicht Resultat eines bewussten, auftragenden Malvorganges sind.
Daran lässt sich eine Beobachtung für die Einheit des Bildes anknüpfen, lässt sich das Gesamtbild sowohl als Ausschnitt aus einer grösseren Wandanlage wie auch als die Gesamtausdehnung der angeordneten Farbfelder verstehen. Gerade indem die Einzelelemente – ob Durchblick oder Farbfeld – immer wieder übergreifende Rasterungen bilden und gerade indem keine deduktive Beziehung zwischen Rasterung und Bildfeld besteht, entsteht ein Bildfeld, das zugleich über sich hinausweist und selber als eine abgeschlossene Grösse gedacht werden kann. Die Bildkanten sind dann eine von innen her erstellte wie auch eine von aussen aufgesetzte Begrenzung, von ihnen her wird das Bild als Bild bestimmt, innerhalb dem die einzelnen Farbfelder einen Rhythmus zur Schau tragen, der notwendigerweise eine übergreifende Ordnung voraussetzt. Die Einzelelemente sind selber nicht Rhythmus, haben nur Teil an Rhythmus. Es klingt hier ein zentrales, für das Bild unauflösliches Wechselverhältnis zwischen der simultanen Wahrnehmung des Bildganzen und dem sukzessiven Ersehen der Einzelteile an: die Farbfelder finden nur in Bezug auf das Bildganze zu ihrer (rhythmischen) Ordnung, wie die Bildeinheit nur aus dieser Anordnung der Einzelteile sich einstellt. Konkret bedeutet dies, dass wir die Werke in einem einzelnen Blick erfassen, in einem einzelnen Moment vollumfänglich ersehen können, diese simultan gegebene Bildordnung aber nur durch das sukzessive Durchlaufen der einzelnen Farbfelder und deren Verhältnis untereinander nachvollziehen können.
Zwischen diesen beiden Ansichtsweisen besteht eine andauernde, offene und unabschliessbare Bewegung, in der wir das Bild immer wieder neu erschliessen. „Wir vollziehen sehend nicht nur nach, sondern wir artikulieren, bringen hervor.” (Gottfried Boehm) Diese Artikulation setzt eine abgeschlossene Einheit des Bildes voraus, ansonsten wären die Bilder der blosse Verweis auf eine mögliche, anderswo lokalisierte, bunte Wandfläche, nicht die hier aktualisierte Anschauung.
In dieser andauernden Aktualisierung, entsteht ein imaginärer Bildraum, der in seiner Ausdehnung nicht festzulegen, sondern im Entstehen begriffen ist. Dies wird dort erfahrbar, wo sich nicht nachvollziehen lässt, ob ein Farbfeld einen Durchblick hinterfängt, oder ob sich der Durchblick auf einen sich in die Bildtiefe ausweitenden Raum öffnet. An diesen Stellen begegnet dem Betrachter ein paradoxer Raumpunkt, zugleich in grösster Entfernung, wie auch in höchster Nähe zum Betrachter situiert. Das Eintauchen in die Tiefen des Farbraumes führt in die durch die Bildoberfläche bestimmte Nähe, jeder auf der Oberfläche bestimmte Punkt führt in die Tiefe – eine Wendung zwischen Tiefe und Ebene. Dies ist eine Bewegung, die der Atmung nicht unähnlich ist: In den tiefsten Ebenen des Raumes, dem Punkt höchster Anspannung, hat die Wende zum Ausatmen, zur Rückkehr an die Bildoberfläche bereits eingesetzt.
In dieser als Atmung charakterisierten Bewegung, die zugleich in den Bildraum hinein und auf die Bildoberfläche führt, lässt sich Einatmen und Ausatmen nicht voneinander trennen. Es ist eine Bewegung die immer als gegenläufig gedacht werden muss: sosehr das Auge in den Farbraum eindringt, sosehr öffnet sich der Bildraum dem Auge, passt sich ihm einem Handschuh gleich an; und andererseits, sosehr das Bild das Betrachterauge auf der Bildoberfläche aufstossen lässt, sosehr passt das Auge sich der Bildordnung ein. Wir sehen dem „Bild gemäss“ (Merleau-Ponty). Ob der Farbraum dem Blick vorangeht oder ob der Blick diesen Farbraum erst entstehen lässt, ist nicht zu unterscheiden, sondern geht in einer gemeinsamen Bildung auf, lässt einen imaginären Raum entstehen, der dem Blick anstachelnd sowohl vorausgeht, wie auch diesen befriedend umhüllt. Im visuellen Nachvollzug des Bildes sehen wir einen ‚Zeit-Raum,’ der sowohl und zugleich als eine Ausdehnung und als eine Verdichtung in Zeit und Raum besteht.